Danny Boyle: «La gente ve cine de terror porque puedes hablar de política»

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—Cuando vino a España a estrenar 'Trainspotting 2', José Manuel Cuéllar [periodista de ABC y autor de la descripción de 'burócrata pegasellos'] le preguntó por la necesidad de hacer la secuela de su «clásico». Se la vuelvo a preguntar, ahora con esta: ¿cuál fue la necesidad la necesidad de volver a dirigir una historia propia años después?

—Es curioso, las películas tienden a desvanecerse en la memoria. Tus películas, sean exitosas o no, todas se desvanecen con el tiempo, como parte de un proceso. Algunas desaparecen para siempre, pero otras, como '28 días después' mantienen un estatus que las protege un poco. Esta película seguía proyectándose en cines, y me invitaban a hacer sesiones de 'preguntas y respuestas' con el público después. Es increíble que aún la proyectaran en cines pese a que se podía ver en casa. Y cada vez que iba, los cines estaban llenos. Solía escribirle a Alex [Garland, guionista de la original y de esta, además de director de 'Civil War'] y decirle: «Acabo de estar en una proyección, deberíamos hacer otra película». En un momento pensamos en una secuela, pero era bastante convencional, algo como que el virus se convertía en un arma, y no nos convencía. Por eso decidimos no hacerla.

—¿Qué cambió para que decidieran cambiar de opinión y sí hacerla?

—Dos cosas: el Covid y el Brexit. Con el Covid, todos tuvimos una experiencia personal de una infección que afectó a todos, que era peligrosa y que no entendíamos. En la primera película, solo imaginábamos; tras la pandemia, todos teníamos puntos de referencia reales: calles vacías, comportamientos extraños, gente muriendo... Una tragedia real. Luego, el Brexit nos dio una perspectiva política. En '28 semanas después' de Juan Carlos Fresnadillo [director español que continuó la saga con productores y guionistas españoles y británicos ], la infección parecía extenderse a Europa. Pero no necesitábamos hacer eso; películas como 'The Last of Us', 'The Walking Dead' o 'Guerra Mundial Z' ya exploraron esa idea. Pensamos en ir en la dirección opuesta, en retroceder, como hizo el Brexit, que se basa en la idea de que Inglaterra es superior y no necesita a Europa, una mentalidad casi de los años 50, evocando imágenes de grandeza, como el discurso de San Crispín de Enrique V en la batalla en Agincourt. Esto nos dio una perspectiva política para usar en la película.

—En este tipo de películas siempre hay elementos políticos. Aquí hablan de desinformación, de manipulación, de miedo... ¿Es el género de terror el mejor para hablar de nuestra actualidad?

—El género de terror, particularmente el de zombis —aunque nosotros los llamamos «infectados»—, es increíblemente flexible. No sé por qué, pero puede absorber diferentes ideas con facilidad. Uno las ve y puede extrapolarlas a circunstancias actuales. Creo que por eso el género ha sobrevivido y sigue floreciendo; la gente sigue teniendo apetito por él. Curiosamente, cuando hicimos la primera película, me dijeron que las mujeres no la verían. Pero eso cambió un poco, en parte por el atractivo de Cillian [Murphy]. Cuando le quitamos la camisa, ¡vaya cuerpo! Era como Iggy Pop. Ahora, las mujeres son una gran parte de los espectadores del terror; van a estas películas y hablan mucho de ellas. El género tiene un lugar en el mundo, y es una experiencia cinematográfica: los sustos son mejores en el cine, te sientes más vulnerable, es más emocionante ir con alguien, compartir la experiencia, preguntarte si tuviste miedo. Esto da puntos para hablar de cosas personales y política, porque puedes extraer política de estas películas.

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—El aislamiento en esta '28 años después' se ve también en lo tecnológico, como cuando el niño protagonista descubre un móvil... ¿Sería mejor una infancia sin móviles?

—Es interesante. Los móviles son comunicación; el poder que dan es útil, pero también es una ficción. Crees que te hacen más poderoso, pero no es así. Nos preguntamos si el progreso se detendría si la tecnología se detuviera. ¿Volveríamos, como este grupo de isleños, a un modo de supervivencia de posguerra, autosuficiente? El problema es que te retraes a un grupo pequeño, de 100 o 150 personas, que es el tamaño perfecto para una comunidad autosuficiente basada en la confianza, porque te puedes aprender el nombre de tus vecinos. Si el grupo es más grande, necesitas un sistema, como el dinero o la religión, para confiar. Pero estos sistemas, de los que todos dependemos, mienten, y cada vez lo harán más. Puede que dejemos de confiar en ellos si se vuelven poco fiables. En la película, el niño ve el móvil y se sorprende, porque 28 años han cambiado a las personas, incluso con cosas como la cirugía estética. Sobre los móviles en los niños, hay un movimiento para prohibirlos en las escuelas. Es una lástima porque son herramientas educativas, pero los niños son tan moldeables que necesitan protección mientras forman sus identidades, que deberían basarse en relaciones con personas, no en creaciones ajenas.

—En una entrevista en ABC sobre 'Trainspotting 2', habló de libertad, de que con 50 millones un productor le exigirá un final feliz, pero con 15 millones puede hacer lo que quiera. Tras una vida de cine, ¿cómo ha mantenido la libertad como creador?

—Creo mucho en el montaje; si solo pudiera hacer una parte del proceso como cineasta, sería la edición. Hay un dicho entre montadores: en una película, solo importan el principio y el final, y el principio no tanto. El final es lo que importa, porque debe ser una acumulación de todo lo que has experimentado, nacer de lo que vino antes y llevarte a otro lugar, completarte. Es lo más desafiante, y por eso los estudios se preocupan tanto por él. Con la experiencia, aprendes a identificar por qué la gente está insatisfecha con un final, ya sea el estudio, tu socio en el guion u otros colaboradores. A menudo dicen algo, pero en realidad expresan otra cosa. En el terror, puedes librarte del final feliz; incluso un final horrible, como en 'Destino final 5', donde todos son atropellados por un tren, puede provocar una carcajada y funcionar. O puede ser romántico, siempre que sea orgánico a la película, fiel a su esencia, no algo impuesto.